Entrevista: Bruno Morais

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Foto: Ivana Debértolis

Durante nossa meia-hora-e-mais-um-pouco de papo numa tarde fria de junho de São Paulo, Bruno Morais me contou que “não era um cara de ficha-técnica”. No contexo, a frase fazia pleno sentido, mas ficou voltando na minha cabeça quando relembrava da nossa conversa pelas semanas que se passaram

Na verdade, Bruno é sim “um cara de ficha-técnica”. Talvez não na maneira que ele quis dizer (ele diz não se ligar muito nos detalhes de produção dos discos que ouve), mas no sentido de que a tal “ficha-técnica” é símbolo do detalhismo e do cuidado com que ele criou seu segundo disco, “A Vontade Superstar” (YB, 2009).

Composto ao longo de dois anos, em diversas cidades diferentes e com colaboradores diversos, “A Vontade Superstar” é um álbum construído minunciosamente e que por isso se revela ao poucos. Por mais que a beleza das canções e da voz de Bruno encantem já de cara, é quando você percebe que há muito mais sons por entre aquelas tramas que o disco te ganha de vez.

Paranaense de nascimento e paulista por opção, Bruno é um dos novos fortes da cena de São Paulo, uma “geração completa” (como ele próprio diz) que em 2009 finalmente começou a ganhar o espaço merecido e a deslumbrar os ouvidos de quem aparecer pela frente.

Bloody Pop: Como você começou a trabalhar com música?

Bruno Morais: Eu era ator, na verdade. Eu fazia parte do Companhia Armazém de Teatro e eu sempre tinha vontade de trabalhar com música, mas eu não tinha muito a ver, não era muito afinado e também não acreditava muito que podia rolar, que eu podia fazer alguma coisa a respeito. Aí eu comecei a fazer aula de canto e fui fazer teatro muito porque tinha voz envolvida. Isso era 95, 96. Eu sempre ouvi muita música. Mas não tinha música quando eu era criança, fui eu quem trouxe para dentro de casa. Os vizinhos tinham discos, o tio tinha disco, mas lá em casa não tinha disco. Eu não gostava de ganhar brinquedo, eu gostava de ganhar disco, eu fazia cara feia se me dessem um carrinho, um jogo, meu negócio era disco. Então, tudo foi chegando na minha casa por conta desse meu desespero infantil com a música.

Como os meus pais eram muito simples, eles falavam “não sonha com isso, não vai fazer aula”, etc. Eles não me deram muito incentivo para estudar música ou coisa do tipo. Daí eu virei adolescente, comecei a trabalhar numa loja de discos e me chamaram para o curso piloto dessa escola de teatro e aí lá foi que eu comecei a conhecer os músicos da cidade [Londrina], e ter uma relação mais visual com a coisa, ver músicos tocando e tal. Fiz o curso todo, que era longuíssimo, e quando acabou eu já não estava mais envolvido com aquilo e eu já estava envolvido com os músicos, então acabei montando uma banda para ver o que acontecia. Nesse tempo eu já fazia aula de canto, então eu viajava pro Rio para fazer aula com a Sueli Mesquita. Fazia uma semana de aula, voltava com as fitinhas e ficava ensaiando em casa. Mas tudo era um horror: meus tons eram muito altos, eu queria cantar alto. Eu era muito fã do Tim Maia. Eu gostava muito de bossa nova, mas meu negócio era cantar com potência e isso não funcionava.

Aí eu montei essa banda, a Madame Brechó, que durou bastante tempo. Londrina era uma cidade que tinha muita banda cover, não tinha muito espaço para compositores, eu também não tinha uma relação visual com gente compondo, a não ser com a Sueli. Então eu fazia umas coisas muito em baixo da cama, escondido. Eu fazia minhas músicas ali e elas ficavam ali. Como era uma coisa muito tímida, eu cantava baixo.

Aí a banda acabou e eu acabei virando o cara das ideias. Todo mundo vinha me perguntar quais eram os discos legais, o que tinha aparecido de novo, então eu acaba juntando pessoas diferentes. Mas até aí eu nunca tinha pensado que eu seria um bom cantor e tal. Aí uma vez conversando com uma cantora amiga minha, eu mostrei uma música dessas para ela e ela ficou passada, olhando para “como que você canta desse jeito? que voz linda!” e começou a falar um monte, dizendo para eu investir nisso, pedia para eu cantar uns standarts, umas bossas, uns sambas. Aí sim que eu fui atrás de muita coisa nesse estilo, coisas que eu já ouvia até, Chet Baker, João Gilberto, que eram o que eu gostava de ouvir em casa, os meus deuses, artistas que eu achava que estavam muito longe de mim.

Daí eu vim para São Paulo, fiquei um tempo aqui querendo cantar, mas não dava muito certo. Eu trabalhava como garçom na época, oito horas por dias, das cinco às três da manhã. Aí acabei voltando para Londrina odiando São Paulo, quase desistindo dessa história de tentar cantar.

Aí então que eu comecei a compor para o primeiro disco, o “Volume Zero”.

BP: Como foi a experiência de participar do Red Bull Music Academy?

Bruno Morais: Eu tinha acabdo de lançar o “Volume Zero” e tinha mandado o disco para várias pessoas. Eu não esperava muito do projeto [Red Bull Music Academy], porque eu não entendia bem o que era. Meu inglês era muito tosco na época, então eu respondi o questionário em português e um amigo meu traduziu lindamente. Quando eu fui selecionado, eu não esperava muito e nem entendia como era coisa. Eu acho que é só lá mesmo que você entende. E foi foda.

No primeiro dia tinha o Leon Ware, que produziu o “I Want You” do Marvin Gaye (que é um disco que eu amo) e que também trabalhou muito com o Quincy Jones. Esse cara tinha participado de um monte de projetos que eu gostava muito, mas eu sabia qual era o nome dele. Aí ele chegou falando de mim, “ah a voz desse cara” e tal. Foi ali que eu acreditei mesmo nessa história de voz, porque mesmo no “Volume Zero” era meio tímido, eu não tinha consciência de que o negócio era bacana. Como era um cara que tinha trabalhado com vozes muito fortes como a Tina Turner, a Minnie Riperton, ele era um cara muito autorizado para dizer que era importante que eu tivesse um trabalho como cantor mesmo. Ele cagou para produção disco, ele só falava da voz e isso foi muito impressionante para mim. Por causa disso, eu tinha a atenção de todo mundo que tava lá, os outros artistas, as pessoas importantes…

No Red Bull Music Academy vão sempre uns 30 manda-chuvas, gente que já fez coisa para Björk e tal, e também novos artistas. Só que as pessoas com quem eu queria trabalhar eram esses manda-chuvas, então ter o Leon falando de mim me deu um prestígio, uma atenção para que eu pudesse chegar nas pessoas e falar “olha eu to com um projeto assim e queria começar ele aqui”.

Então caiu uma ficha e eu parei para pensar “peraí, eu já tenho uma ideia aqui”, quando o conceito do “A Vontade Superstar” já estava começando a surgir na minha cabeça, que era isso de trabalhar com gente do mundo inteiro. Isso era dezembro de 2005, em Seattle. Nessa época eu já tinha gravado em Londrina com o Rafael [Fuca] o primeiro violão com valsa e blues d”O Mundo É Assim” e já tinha uma ideia de beat e de tempo para “A Vontade” e “Planos”. Eram as músicas que eu tinha feito até então.

Aí lá começou a história. O Vitamin D adorou a parada do samba, do Alvaiade [compositor carioca da Velha Guarda da Portela], pirou no disco da Velha Guarda e quis fazer. Aí o XXXChange [um dos produtores grupo de rap/eletro Spank Rock] chegou criticando o que o Vitamin D tinha feito n”O Mundo É Assim”, porque ele achava muito robótico. Então eu expliquei que eu queria botar percussão e o que eu queria acrescentar na faixa. Aí ele me falou um monte de coisa e eu fiquei bem impressionado com ele e chamei para fazer “Planos”. Mostrei e ele falou “é um funk, né?”, e eu disse “é, mas é um reggae também” e aí ele falou “nossa, um reggae, é isso que eu quero fazer”. Nessa época ele nem tava com essa bola toda.

Depois disso, eu achava que essa faixas iam ser tracks avulsas, mesmo sabendo que aquilo poderia virar um disco ainda, mas eu achava uma faixa muito diferente da outra. Eu fui fazendo, comecei a gravar coisas em todo lugar que eu ia. Então, continuei compondo.

Aí eu comecei a trabalhar com o [Guilherme] Kastrup e ele gostou muito das músicas e decidiu montar uma banda para nós tocarmos esse repertório ao vivo, muito porque a gente tinha um show no México para fazer num festival que chama Feria de San Marcos, que é um Barretos mais charmoso, por causa das touradas. Nesse ano o “pays invitado” era o Brasil e tinha, sei lá, Daniela Mercury, Gal Costa, a Mangueira e eu, e isso tudo era em praça pública. Nisso eu já tinha gravado os metais com o pessoal da Nova Zelândia, já tinha gravado “Bombeiro Vermelho” com um pessoal de Londrina, então o Kastrup falou “não vai dar para levar um naipe gigante, então vamos chamar o Guizado só, porque o Guizado é um naipe”. Aí botamos o Guizado, chamamos o Ricardo Prado que já tocava com o Kastrup no show da Vanessa da Mata e o Zé [José Ricardo Passeti] que já tocava comigo, que é o cara que veio meio substituir o [Rafael] Fuca nessa coisa de compor comigo, de ser o cara da harmonia e tal.

Depois disso a gente começou a fazer esse show aqui em São Paulo e num momento o Kastrupp falou “vamos pegar esses arquivos todos que você tem e fazer virar um disco?”. Era uma caixa de sapato, cheia de CDs e DVDs, com as sessões todas bagunçadas. Eu coloquei na frente dele e “vira um disco?”. Ele disse “acho que vira”. Isso durou um ano e pouquinho. Eu comecei a organizar as sessões e mostrei para o pessoal da YB e eles adoraram. Só que eu queria que o disco ficasse com cara de como se tudo tivesse sido gravado numa mesma sala, e isso era uma questão técnica complicada, justamente por causa dessas diferentes gravações que eu fiz ao longo desse tempo. Os meninos da Nova Zelândia gravaram num homestudio, aqui a gente gravou em tudo quanto é estúdio que você possa imaginar. Mas nós fomos conseguindo fazer isso, porque também gravamos três faixas ao vivo, “Pode Sorrir”, que foi um arranjo que rolou em show, o “Há de Ventar” e a música que eu fiz com o Rômulo [Fróes], “Hoje Eu Vou Te Acordar”. Aí essa três músicas a gente usou como referência para mixar o resto do disco, o que foi um longo processo também.

BP: A impressão que dá é que ele foi inteiro mesmo gravado num mesmo estúdio.

Bruno Morais: Tinha uma coisa que me incomodava muito nos shows do “Volume Zero”, que era o fato de eu querer que tivesse uma coisa orgânica, que até tinha, mas que não funcionava no palco. Então, desde o primeiro momento, que foi o Vitamin D fazendo as bases d”O Mundo É Assim”, eu já falava para ele “não vamos loopear, vamos gravar”. Ele gravou o track inteiro na mão. Não tem nenhum loop no disco, tudo que se repete cada hora é uma coisa.

O problema então era o som, porque as gravações eram muito diferentes. Mas o Cacá Lima da YB é um monstro e o Kastrup também é um craque nessa coisa de botar o quebra-cabeças todo num lugar só.

BP: Como é que você conseguiu dar essa unidade ao disco, mesmo com tanta gente trabalhando nele? Porque ele tem uma cara muito una mesmo, muito característica de ser um trabalho de uma pessoa só.

Bruno Morais: Acho que tem duas coisas. Uma que é o fato de eu saber muito bem desde o começo do que eu queria falar. Sou ali falando o tempo todo, mesmo a música do Nelson [do Cavaquinho], eu coloco o que eu penso sobre aquilo, me aproprio daquela letra mesmo. Já em “O Mundo É Assim” eu queria falar sobre morte. E tinha um assunto, que era essa coisa da vontade, sabe? Eu preciso muito que funcione o que eu estou fazendo, porque requer muito trabalho. Não é montar uma bandinha, o meu parâmetro é muito alto, eu levei muito tempo para chegar num resultado, né? Eu não toco nenhum instrumento, eu canto, então eu chego no baixista e canto uma ideia de baixo, e aí ele transforma mais ou menos do jeito dele… eu fico olhando o Guizado tocando, mas fico querendo imaginar como seria o Guizado com o [Marcelo] Jeneci e o [Ricardo] Prado tocando guitarra ao invés de baixo… Então acho que tem muito isso, um ponto de vista meu ali.

E tem uma viagem, que é a viagem do personagem, que é esse cara meio anos 30, esses senhores da velha guarda do jazz e do samba.

BP: Como surgiu esse conceito do disco?

Bruno Morais: Eu tava ouvindo umas marching bands, bandinhas de coreto e eu já tinha uma vontade de trabalhar com essas referências desde o “Volume Zero”. Eu tinha uma imagem na minha cabeça e tudo partiu muito disso. Eu imaginava esse senhor ou esse jovem muito elegante, com uma educação muito polida, numa viagem muito desenho animado e que passasse por essas aventuras românticas. Eu acho que tem um roteiro meio maluco no disco.

BP: Tem uma coisa bastante cinemática no álbum.

Bruno Morais: É como se eu tivesse contando várias historinhas sobre esse cara que sou eu um pouco também, mas que tem todo um mito, um ideal de pessoa aventureira e elegante. A música é sempre bem construída, polida e cheia de referências. Tem uma história de eu escrever letras curtas, mas que eu escrevo longas e edito. Aí aquilo tudo que saiu vira um subtexto na minha cabeça. Na hora que eu estou falando com o músico, todo aquele cenário, todo aquele miolo que deixei, ele transforma na base instrumental…

BP: Você começa sempre compondo letra?

Bruno Morais: Letra e melodia. As letras que eu não consigo fazer virar uma melodia decente, eu guardo e mando para alguém. Edito antes ou peço para pessoa editar. E outra coisa que dá uma alinhavada em tudo é que esse material sempre esteve só comigo esse tempo todo, os dois anos gravando. Inevitavelmente, a coisa iria ter uma unidade.

BP: No Brasil, principalmente nesses últimos 10 anos, nós tivemos uma cena de cantoras muito rica e ainda estão surgindo outras. Só que recentemente, de uns dois anos pra cá, tem aparecido vários cantores como você, o Rômulo Fróes, o MoMo do Rio de Janeiro, o Curumin, Thiago Pethit, Max Sette, o Jonas Sá… Como você se vê no meio desse cenário? O Brasil sempre teve uma marca muito forte de cantores e compositores homens, Gil, Caetano, Chico, Tom, João Gilberto, como você vê essa nova geração e como você se vê no meio disso?

Bruno Morais: Eu não sei bem. Eu sempre ouvi muita cantora, na verdade. Essa parada de Chet Baker, de João Gilberto, sempre teve muita história do tipo que João Gilberto era cantora, é um negócio meio afrescalhado para as pessoas. A cantora tem o mito da cantora. A voz do homem não é tão apreciada quanto a das cantoras. E no Brasil isso virou um produto forte, né? É sempre uma cantora bonita e tal.

Eu acho que tudo isso está acontecendo muito naturalmente. A gente precisava muito de uma nova geração completa. De uns tempos atrás, você via muita cantora e muita banda de rock, mas você não ouvia falar do artista solo, igual o Caetano e Gil, essa coisa dos “grandes compositores”. Eu até lembro da Gal uma vez dizendo que não havia novos compositores. E agora apareceram um monte de novos compositores.

Eu acho que hoje tem uma geração completa chegando. Eu acredito muito numa coisa cíclica, que é aquela coisa de João Gilberto ouviu Chet Baker, fulano ouviu ciclano, e aí vieram os anos 70 e aquela geração perfeita, aquela sonoridade perfeita. Aí vem os anos 80 cheios de inovação e a exaustão disso nos anos 90, a ressaca no final dos anos 90, né? O que veio novidade tecnológica melhorou também, coisa de superar trinta, quarenta anos dessa musicalidade que chegou ao seu ápice nos anos 70. Eu acho – eu nisso eu posso até ser petulante – que nós estamos nesse momento de ápice de novo, tem uma geração aí muito forte, o trabalho dos compositores, da Nina Becker, da Lulina, do Thiago [Pethit], do Móveis, que é aquela banda de festa só que com os arranjos muito bem feitos, incríveis… tem tanta gente! Tem uma geração completa chegando, com tudo que tem: os bons cantores que também compõe, as boas cantoras que também compõe, que era uma coisa mais rara, as grandes bandas… mais espaço para todo mundo.

BP: Em São Paulo parece estar acontecendo uma coisa muito vibrante mesmo. Essa ideia de uma expressão mais colaborativa, que também está acontecendo em outros lugares no Brasil e no resto do mundo também. Como foi a história da Orquestra Imperial, como é a cena de rock de Nova Iorque, a cena canadense, do pessoal do Broken Social Scene etc. Em todos esses lugares tem muita gente tocando em vários projetos. Como tem rolado isso por aqui, na sua opinião?

Bruno Morais: Isso que você falou da Orquestra é um ótimo exemplo. Eu tenho a impressão – e aí você me corrige se eu estiver errado – que no Rio todo mundo se encontra sempre, que tem churrascos, que tem a praia… e disso eu fico com uma inveja louca. Aqui em São Paulo não tem isso. Eu fico com saudade das pessoas. O Romulo [Fróes] é meu vizinho e eu fico com saudade dele, de vê-lo, de saber como ele está. A gente não consegue muito se encontrar aqui. A colaboração acontece muito num nível bem profissional, mas não num sentido chato da coisa, e sim no sentido de termos que marcar um horário num estúdio e falar “vamos fazer um negócio?”. Tem aqui um hábito de mandar por e-mail, não é um negócio de encontrar na balada. Eu não encontro com o Maurício Fleury num bar e começo a escrever um arranjo em cima da mesa, não é isso. E mesmo durante o dia, não tem um estúdio em que as pessoas ficam passando por ali e gravando coisa, se visitando. Tem que ter muita vontade para fazer a coisa acontecer. E acho que isso faz os trabalhos sejam muito coletivos, que conversem entre si, mas que sejam também muito diferentes uns dos outros.

Cada trabalho tem essa atmosfera, essa coisa das pessoas assinarem o trabalho. A música do Thiago é do Thiago.

Nós até fizemos coisas como o Ensaio Aberto, que era o Léo Cavalcante, Tatá Aeroplano e o Maurício Fleury no Studio SP, que era uma ideia de fazer uma coisa coletiva ali, sempre tinha um convidado. Mas era só isso, eles iam lá, ensaiavam duas músicas com o convidado, ensaiavam as outras e tal. Quando eu participei, os arranjos ficaram incríveis e até quando eu for gravar essa canções, que são inéditas, eu vou chamar os caras. Mas é sempre o meu trabalho dentro daquilo, sabe? Esses dias eu fui gravar com o Kiko Dinucci, mas é muito o trabalho do Kiko, ele me dirigindo e eu fazendo o que ele mandava.

É todo mundo tocando com todo mundo, mas ao mesmo tempo aquele trabalho tem a assinatura daquela pessoa. Eu me vejo com um trabalho que teve a participação de um monte de gente, mas que é meio único, íntimo até.

Por exemplo, os trabalhos solo da Andréa Dias, da Iara Rennó, da Anelis Assumpção são totalmente diferentes, mas elas tocam na mesma banda [DonaZica], que tem um um som diferente do delas. Mas todos eles conversam entre si.

A gente fez um show chamado “Tudo De Novo” ano passado no Auditório do Ibirapuera, que tinha essa ideia. Até foi uma maluquice da nossa cabeça, que acabou deixando algumas bandas meio putas, porque o jornal queria falar que tinha uma coletividade, e o assunto era justamente esse: a falta de uma coletividade, de uma coisa homogênea. Não é nada homogênea. Ninguém se encontrou durante o show, não teve todo mundo tocando de mãos dadas no final. Era mesmo para falar disso, era quase uma experiência estética. Para as pessoas perceberem mesmo que tinha um movimento interessante acontecendo em São Paulo, que é justamente essa coisa de não ser um movimento, de não ser “todo mundo junto”, mas sim de haver uma sintonia. E isso é o que faz essa geração ser ainda mais rica.

Se você ouvir todos os discos dos anos 70, mesmo sendo diferentes, eles tem muita coisa em comum. A sonoridade, os timbres, o lugar para onde vai a melodia, o jeito que a banda toca, é tudo bem parecido. No nosso caso não é assim. O jeito como o Guizado toca na minha banda não é o jeito como ele vai tocar no trabalho dele, ou com o Lúcio Maia.O Kastrupp é diferente fazendo o show da Adriana Partimpim, da Andréia Dias, ou o meu.

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Uma resposta para Entrevista: Bruno Morais

  1. christian disse:

    a entrevista esta ótima. Não conhecia o Bruno Morais…gostei muito do trabalho dele!!

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